Художники франции 20 века, Искусство Франции 20 века
К году импрессионисты получили широкое признание. Конструктивно-функционального характера приобретает архитектура в это время. Если искусство Ван-Гога и было симптомом болезни, то смертельной болезни самого общества — начавшегося неизлечимого кризиса буржуазного гуманизма.
В Советской Эстонии дизайнеры брали за основу иллюстрации в журналах и буквально заново создавали чертежи мебели. В Национальной опере "Эстония" состоялась премьера легендарного мюзикла "Кабаре", который освещает декадентскую Германию на пороге Второй.
В начале декабря в эстонский кинопрокат выйдет фильм Райнера Сарнета "Невидимый бой", действие которого разворачивается в. На таллиннской Ратушной площади ранее располагалась важня, где взвешивались привозимые на рынок товары. Париж глазами эстонских художников XX века. В первой половине ХХ века для эстонских художников Париж был заветной мечтой и местом, где, вдохновляясь дружелюбной атмосферой и необычными цветами, они находили свой стиль или шлифовали технику.
Париж, несомненно, повлиял на каждого творца, которому там удалось побывать. Эдуард Вийральт "Мотив Парижа" Pariisi motiiv. Карин Лутс "Париж. Дома" Pariis. Сделайте свой вклад в развитие проекта:. Поддержать wonderuum. Теги instagram адо ваббе александр варди андрус йохани афиша выбор редакции дина малова живопись карин лутс карл пярсимяги картина недели париж сена эдуард вийральт эдуард оле юхан ныммик.
На ту же тему:. Так, беспокойные мазки превращают виноградник в глухо горящий поток пламени, голубые ветви деревьев пронизаны беспокойным порывом, аккорд болезненно-оранжевых тонов неба и тяжелого, голубовато-белого диска солнца создают ощущение смутной тревоги и смятенности. Визионерский характер присущ и таким пейзажам, как «Звездная ночь. Сен-Реми» ; Нью-Йорк, Музей современного искусства. Черно-синий пламень верхушки кипариса на переднем плане противопоставлен шпилю далекой колокольни, притаившейся в синей мгле деревушки.
Клубятся то золотистые, то серебристо-голубые мерцающие световые спирали по небу. Все это превращает картину мирной летней ночи в почти апокалиптическое видение. Безусловно, что ощущение грозной враждебности отчужденного от человека мира, его сумрачной опасной красоты эстетически выражали то положение, в котором находится одинокий, страдающий «маленький человек», не связанный с классом, познавшим законы развития истории.
Поэтому и такие работы Ван-Гога глубоко искренни, а их появление было исторически неизбежно. Но они вместе с тем являлись художественным выражением духовного мира тех социальных слоев, которые, страдая от уродств современной им действительности, не видели реальных путей преодоления этих уродств и абсолютизировали свое субъективное состояние, свое чувство трагического отчаяния.
Именно эта сторона в творчестве Ван-Гога и будет подхвачена экспрессионизмом и аналогичными художественными течениями в искусстве 20 в. Было бы неверно, однако, видеть только эту сторону в творчестве Ван-Гога, большого и честного художника.
Его «Дорога в Овере после дождя», поразительная своей психологической портретной правдивостью «Спальня художника в Арле» ; Ларен, собрание Ван-Гог , «Стул и трубка» —; Лондон, галлерея Тейт и многие другие работы волнуют реалистической силой образа, правдивостью чувств.
В некоторых работах этого рода поражает не только правдивость его столь эмоционально выразительного художественного языка, но и то ощущение несколько возбужденной жизнерадостности, мажорности восприятия жизни природы, которая показывает, что Ван-Гог был чуток и к красоте и гармонии жизни.
Драматизм, нервный надлом, столь характерный для многих работ Ван-Гога,— результат не его болезненно предвзятой тяги к уродливому и отвратительному, к их извращенному смакованию как это было характерно для некоторых декадентских мастеров культуры того времени , а плод его обостренной чувствительности к тем уродствам и диссонансам, которые несла в себе социальная действительность «Прогулка заключенных», ; ГМИИ.
Чуткость к враждебному человеку началу, всегда таящемуся в жизни того общества, где жил Ван-Гог, и скрытому под оболочкой обыденной повседневности, нашла свое выражение в его «Ночном кафе в Арле» ; Нью-Йорк, собрание Кларк. Тоска и безнадежность одиночества охваченной щемящим отчаянием человеческой души переданы в тускло-ярком мертвенном освещении полупустого кафе; они переданы в унылых фигурах редких посетителей, как бы оглушенных вином и своей отчужденностью от мира.
Это душевное состояние выражено и в резких диссонансах красок — зеленого сукна бильярда, розово-желтого пола, красных стен, желтых кругов света вокруг горящих ламп — и особенно в одинокой, беспомощно-тоскливой, напоминающей фантоша фигурке застыло стоящего с опущенными руками официанта. И все же все это я хотел раскрыть под видимостью японской легкости и тартареновского благодушия» из письма к брату. Эта же огромная внутренняя напряженность переживания раскрывается и в его портретах и автопортретах.
Так его «Автопортрет, посвященный Полю Гогену» ; Кембридж, Музеи искусств Гарвардского университета , характерен тем чувством суровой и чуть скорбной сосредоточенности и скрытой одержимости, которая дает нам возможность узнать в этом портрете именно художника Ван-Гога с его неповторимым художественным видением мира. Таков и его полный нервной энергии и настороженного напряжения «Автопортрет с перевязанным ухом» ; Чикаго, собрание Блок. В картине «Женщина в кафе «Тамбурин» ; Ларен, собрание Ван-Гог в скорбно-усталом лице сидящей за столиком в пустом кафе женщины, в нервно-беспокойной фактуре мазков как бы продолжается та тема опустошенной тоски и одиночества, которая впервые прозвучала так ярко и определенно в «Абсенте» Дега.
Но здесь этот мотив выражен с меньшей сдержанностью, чем у Дега, с боль-шей страстной ожесточенностью. В последние годы Ван-Гог был подвержен приступам тяжелого душевного заболевания. У некоторых исследователей возникал соблазн приписать характер искусства Ван-Гога его душевной болезни.
Но это не так.
Если искусство Ван-Гога и было симптомом болезни, то смертельной болезни самого общества — начавшегося неизлечимого кризиса буржуазного гуманизма. Его творчество также относят к постимпрессионизму. Для творчества Тулуз-Лотрека в целом характерно своеобразное развитие и видоизменение традиций искусства Дега и отчасти Э.
Мане в сторону все большего подчеркивания моментов экспрессии образа, доходящей почти до гротеска нервной динамики формы. В листах художника пестрой чередой стремительно проходят перед зрителем и безвестные мидинетки и известные певицы ночных кафе; блестящие представители артистической и писательской богемы Парижа и опустившиеся завсегдатаи притонов; проходят то одержимые лихорадочно-судорожным весельем, то охваченные тоской одиночества.
Необычные, порой трагические события биографии, своеобразие обстановки, в которой прошла жизнь художника, сыграли определенную роль в формировании творческих склонностей Тулуз-Лотрека. Он был одним из тех художников Франции конца 19 столетия, в творчестве которых тема социального и душевного неустройства, пусть в очень традиционной и узкой тематически сфере, нашла прямое выражение.
Тулуз-Лотрек происходил из древнего потомственного рода виконтов Южной Франции. В детстве он сломал обе ноги и навсегда остался калекой. Физическое безобразие сделало его парией в глазах респектабельной аристократии.
Моделями для первых живописных полотен художника служат чаще всего его близкие и родственники. Портреты «Графиня Тулуз-Лотрек за завтраком в Мальроме» , «Графиня Аделъ де Тулуз-Лотрек» ; оба — Альби, музей Тулуз-Лотрека отмечены влиянием импрессионистической техники, но стремление к максимальной индивидуализации характеристик, особая, порой беспощадная, порой интимно-грустная зоркость наблюдения говорят о принципиально ином понимании образа человека.
Дальнейшая эволюция искусства Тулуз-Лотрека отмечена продолжением поисков психологической выразительности, развивающихся параллельно с интересом к передаче конкретно-неповторимого облика изображаемых персонажей. Полотно «В кафе» ; Бостон, Музей изящных искусств близко по содержанию известной, уже упоминавшейся выше работе Дега «Абсент».
Но в интерпретации Тулуз-Лотрека изображение двух опустившихся пьяниц, тупо застывших за грязным столом, приобретает еще более драматическую окраску. Позиция Тулуз-Лотрека — это ироническая позиция сатирика, который постоянно пользуется методом гротескового преувеличения. Стремление к передаче яркого своеобразия движений, жестов, поз особенно наглядно прослеживается в изображении танцующей в глубине зала нары.
Гротесковый силуэт мужчины, выделывающего гибкими ногами необычные антраша, и резкие движения его рыжеволосой партнерши в красных чулках создают острый и лаконический образ» в котором есть черты, сближающие его с выразительностью плаката. Роль рисунка в искусстве мастера чрезвычайно велика. Острота, выразительность, богатство и разнообразие графического почерка Тулуз-Лотрека делают его выдающимся рисовальщиком 19 в. Графика составляет значительную часть его творческого наследия многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки.
Особое место занимают знаменитые афиши. Именно в эти годы складывается специфика плаката как особой формы искусства. Плакат в современном смысле этого слова и зародился в искусстве Тулуз-Лотрека и отчасти Стейнлена. Одной из лучших в истории афиш по праву считается его цветная литография «Divan japonais» , рекламирующая маленькое кафе-концерт. Неожиданно вынесенный на первый план острый силуэт дамы в модном узком платье и причудливой шляпе, нервно-извилистая линия, очерчивающая контур мужчины, сидящего позади, составляют композиционный стержень листа.
Фигура главной героини, поющей на сцене, намеренно отнесена вглубь таким образом, что видны только ее платье и затянутые в длинные темные перчатки руки, а голова срезается рамой листа. В результате смотрящий на афишу как бы сам попадает в атмосферу зрительного зала, на подмостках которого выступает певица Иветг Гильбер.
К образу Иветт Гильбер Лотрек обращался много раз. Один из подготовительных вариантов портрета Иветт Гильбер, выполненный в том же году многоцветной масляной эссенцией, хранится в Музее изобразительных искусств имени А. В некоторых портретах х гг. В портрете доктора Габриэля Тапье де Салейрана ; Альби, музей Тулуз-Лотрека фигура медленно бредущего элегантного мужчины, позади которого копошатся странные люди с лицами, напоминающими кошмарные маски, становится почти символом безнадежного отчаяния и одиночества.
Нота печального лиризма звучит в одинокой усталой фигуре женщины, в ее потухшем грустном лице. Творчество Тулуз-Лотрека сыграло большую роль в развитии французской графики конца прошлого века. Дальнейшие поиски выразительности графической техники, понятой несколько более самодовлеюще формально, продолжает Феликс Валлотон — Швейцарец по происхождению, Валлотон большую часть жизни провел в Париже, и обычно его рассматривают как представителя французской школы.
Валлотон много работал и как живописец.
Интерес к отвлеченно-холодной объемности в трактовке человеческих фигур делает его одним из первых представителей неоклассицистического варианта модерна в живописи. Однако наиболее значительным вкладом в историю искусства была графика Валлотона.
Именно Этому художнику принадлежит приоритет в разработке новых возможностей мало практиковавшейся в то время ксилографии. Иллюстрируя «Книгу масок» Реми де Гурмона, Валлотон создает ряд портретов известных литераторов того времени. Не отказываясь от индивидуализации портретных образов, он достигает значительной обобщенности в характеристике своих моделей. Особенно интересен портрет Ф.
Достоевского гравюра на дереве , трагическая сложность натуры которого была угадана автором. Белое пятно лица с напряженно-пытливым взглядом внимательных глаз четко выделяется на гладком черном фоне. Резко процарапанные линии упрощенно обозначают формы носа, бровей, очертания волос и морщин. Интересна своей динамикой ксилография «Демонстрация» Валлотон показывает сцену разгона демонстрации в резком ракурсе сверху вниз, как бы увиденной из окна верхнего этажа.
Беспокойное мелькание черных фигурок воспринимается мастером как бы с позиции артистически точного постороннего наблюдателя. Особое место в развитии французской графики конца 19 — начала 20 в.
Стейнлен продолжает в новых условиях традиции демократической боевой журнальной графики Франции. Художник не чужд и открытий таких мастеров —х гг. Мане, Э. Дега, создавших полный выразительной динамики язык, остро и точно передающий характерные мгновенья в вечно подвижной жизни большого города.
Однако Стейнлена отличает не столько блеск артистизма в решении того или иного мотива, сколько социально-этическая нацеленность образного решения. Как точный и острый наблюдатель социального быта Парижа, он стоит ближе к традиции Дега, чем Э. Мане или К. Моне, не достигая, однако, художественной выпуклости и лаконической точности своего старшего современника.
Сильная сторона творчества Стейнлена — стремление к социальной действенности искусства, непосредственная демократичность, связь с жизнью не вообще «парижской улицы».
В этом смысле он скорее наследник Шарле и Домье, представитель демократической, социально заостренной линии во французской реалистической культуре.
Обращаясь не только к изображению трудящихся, рабочего класса, но стремясь выразить его чувства и идеалы, Стейнлен близок к переходу от буржуазно-демократического реализма к реализму, связанному с идеалами демократии социалистической. Правда, эти идеалы для Стейнлена выступают еще в смутно-неопределенной форме, и в этом отношении художник разделяет силу и слабость стихийно социалистической направленности взглядов и чувств рабочей массы Франции тех лет.
Многие, особенно ранние работы Стейнлена —х гг. Это полные движения, подчас лукавые, подчас печальные, а подчас и сентиментально-чувствительные в духе «жестокого романса» как бы подсмотренные на улице сцены: «Зима» е гг. Поншона для журнала «Жиль Бдаз иллюстре» , «Молодые работницы» — задорные пересмешницы, идущие после работы на свидание; «Старый бродяга» —несколько сентиментальная композиция, изображающая одинокого старика, делящего свою скудную трапезу с единственным другом — мохнатым, худым псом.
Особое место в творчестве мастера занимают его полные гуманизма и печального юмора сделанные в г. Франса, столь высоко оцененные самим автором рассказа. Социальная, антиимпериалистическая направленность особенно ясно звучит в иллюстрации Стейнлена к песенке, повествующей о тяжелой доле солдата, направленного служить в колониальные войска.
Антимилитаризм и антиколониализм — характерная черта работ СтеЙнлена-журналиста, постоянного сотрудника таких левых газет, как «Ассиет о бёр», «Шамбар сосиалист» и др.
Таковы, например, рисунки, бичующие «цивилизаторскую» деятельность французских и бельгийских колонизаторов в Конго. Большое значение имеют литографии Стейнлена, посвященные борьбе рабочего класса Франции, Его «забастовка» без внешнего пафоса, выразительно передает грозное спокойствие забастовщиков, собравшихся у охраняемых солдатами ворот фабрики. Остро и скупо намечена галлерея характеров этих рабочих, рослых жителей севера Франции с их лицами, полными сурового ума и упрямой простонародной энергии.
Точно противопоставлен им столь типичный облик одетых в солдатскую форму приземистых «черномазых» крестьянских парней, пригнанных с сельского юга Франции сюда, в чужую им страну шахт и заводов с незнакомыми и непонятными людьми. Его цветная литография «Преступление в Па-де-Кале» своей лаконичной социальной силой и драматизмом предвещает будущие революционные плакаты 20 в. Пафос «Преступления в Па-де-Кале» —пафос горечи и гнева.
Эта журнальная иллюстрация-плакат посвящена реальному факту: восемьсот семей бастующих шахтеров были выгнаны жандармами на холод из принадлежащих компании халуп. Образ скорбно-гневного могучего шахтера с ребенком на плече, идущего во главе подавленной горем семьи и грозно сжимающего рукой шахтерскую кирку, вырастает в символ несгибаемой воли, непримиримого революционного гнева рабочего класса Франции.
Искусство Стейнлена сложилось в течение второй половины х и в е гг. Стейнлен продолжал работать в своей манере над привычным кругом тем и в 20 в. И хотя он откликнулся на события первой мировой войны интересной серией «Беженцы» , противостоящей своим гуманизмом шовинистической пропаганде тех лет, он остается в истории французской культуры как мастер, связанный в первую очередь с демократической и социалистической тенденциями во французском искусстве х — начала х гг.
В целом в эти годы во Франции в творчестве ее крупнейших мастеров были поставлены проблемы перехода к новым формам реализма, к преодолению распыленной формы и ускользающей мгновенности восприятия импрессионистов. Однако в условиях нарастания первых признаков общего кризиса культуры капитализма, вступившего в завершающую фазу своего развития, решить проблему перехода искусства на более высокую ступень было невозможно, оставаясь в пределах мировоззрения и эстетических представлений старого общества.
Отсюда двойственность и противоречивость исканий таких больших мастеров, как Сезанн и Ван-Гог. Эта противоречивость и сделала возможной одностороннюю интерпретацию их наследия формалистическим искусством 20 в. Жорж Сёра. Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт. Чикаго, Институт искусств. Поль Синьяк. Папский замок в Авиньоне. Париж, Музей современного искусства.
Поль Сезанн. Портрет жены. Нью-Йорк, собрание Крейслер. Известный своими бесчисленными картинами водяных лилий, которые помогли определить его карьеру, невозможно говорить об импрессионизме, не упоминая Клода Моне. Один из его шедевров, Impression, soleil levant, показанный в году, был одним из первых, который был назван произведением импрессионистов.
Его четкая цветовая палитра и фирменные мазки нашли способ запечатлеть свет способами, которые раньше не применялись. Моне известен как отец импрессионизма, и его «впечатления» о французской деревне невероятно важны для искусства го века в стране.
Эдгар Дега считал его художником-реалистом. Это означает, что он пытался рисовать вещи такими, какие они есть, а не такими, какими он их воспринимал. Тем не менее, мир искусства считает его художником-импрессионистом, поскольку он перенял свободные мазки и игру света. Его любимой темой были танцоры, и он известен своими картинами балерин в движении. Дега смог выразить свое движение таким уникальным способом, что зрители чувствуют себя так, как будто они находятся с ними в репетиционной комнате.
Когда реализм перешел в импрессионизм, Эдуард Мане был одним из пионеров этого перехода. Он был одним из первых, кто нарисовал современную французскую жизнь, предмет, который вдохновил многих французских художников го века. Он вызвал споры, когда представил «Олимпию» с обнаженной коллегой-художницей Викториной Меран.
Но нагота не была главной причиной для беспокойства. Предполагалось, что она изображалась проституткой. Довольно рискованно даже для Франции х годов.
