Смерть автора ролан барт, Смерть автора - The Death of the Author
Автор «умер», текст интерпретирует читатель. Ликуй, Москва. Однако воздействия этого феномена бывают различны: в этнографических обществах сказитель никогда не воспринимается как личность, но только как медиатор, шаман, чтец, почитающийся за дар исполнения то есть - владения повествовательным кодом , однако отнюдь не за свой "талант". Так мы начинаем различать тотальное бытие письма: текст состоит из множества видов письма, происходящих из различных культур и вступающих в диалог, впадающих в пародирование, в соперничество; однако есть и место, в котором эта множественность собрана, и это место - отнюдь не автор, как утверждалось до сих пор, но читатель: читатель есть пространство, в которое вписаны без единой утраты все цитаты, из которых сделано письмо; единство текста не в его оригинальности, а в его предназначении, однако такое предназначение больше не может быть персональным: читатель является человеком без истории, без биографии, без психологии; он есть только тот "некто, кто содержит собранное в единое поле следов, из которых образовано письмо. Происхождение любого текста лежит не в его авторе, а в авторитете самого языка, ресурсы которого скриптор просто использует.
Десакрализовав фигуру автора — теперь он просто scriptor , писатель, который «рождается одновременно с текстом», — Барт тем самым воздает по заслугам читателю, в равной мере возлагая на него ответственность за текст, который всегда пишется «здесь и сейчас», будучи создаваем заново при каждом прочтении. Цитируя С. Малларме, М. Главное, что открывается читателю при таком неклассическом подходе к анализу художественного произведения, который предлагает Барт, — это возможность реализации своей свободы, и, в первую очередь, свободы от власти единственного, определенного, фиксированного смысла, т.
Ведь отказав тексту, а вслед и всему миру как тексту, в существовании однозначного, «правильного» положения вещей, Ролан Барт посягнул не только на господствующие в литературной традиции принципы критики и чтения, но и на сам механизм функционирования власти.
Неслучайно, — если вспомнить о ситуации, сложившейся во Франции в г. В В своем эссе автор выступает против метода чтения и критики, который полагается на аспекты личности автора, чтобы извлечь смысл из его работы. В этом типе критики, против которой он выступает, опыт и предубеждения автора служат окончательным «объяснением» текста. Для Барта, однако, этот метод чтения может быть очевидным и удобным, но на самом деле небрежным и несовершенным: «дать текст автору» и дать ему единственную соответствующую интерпретацию «означает наложить ограничение на этот текст».
Таким образом, согласно Барту, читатели должны отделить литературное произведение от его создателя, чтобы освободить текст от интерпретирующей тирании идея, аналогичная обсуждению нарративной тирании Эрихом Ауэрбахом в библейские притчи.
Каждый фрагмент письма содержит несколько слоев и значений. В хорошо известном отрывке Барт проводит аналогию между текстом и тканями, заявляя, что «текст - это ткань [или ткань] цитат», взятых из «бесчисленных центров культуры», а не из одного индивидуального опыта.
Сущность произведения зависит от впечатлений читателя, а не от «страстей» или «вкусов» писателя; «Единство текста заключается не в его происхождении» или его создателе, «но в его предназначении» или его аудитории. Автор больше не находится в центре творческого влияния, он просто «скриптор» слово, которое Барт выразительно использует, чтобы нарушить традиционную преемственность между терминами «автор» и «авторитет».
Сценарист существует для того, чтобы производить, но не для объяснения произведения, и «рожден одновременно с текстом, никоим образом не снабжен существом, предшествующим написанию или превосходящим его, [и] не является субъектом с книгой в качестве предиката». Каждое произведение «пишется вечно здесь и сейчас» при каждом перечитывании, потому что «источник» смысла лежит исключительно в «самом языке» и его впечатлениях от читателя.
Барт отмечает, что традиционный критический подход к литературе поднимает острую проблему: как мы можем точно определить, что задумал писатель? Его ответ: мы не можем. Он вводит это понятие намерения в эпиграф к эссе, взятому из рассказа Оноре де Бальзака Сарразин , в котором главный герой-мужчина принимает кастрата за женщина и влюбляется в него. Когда в отрывке персонаж обожает свою женственность, Барт бросает вызов своим читателям, чтобы определить, кто говорит и о чем.
Наконец, уже за рамками литературы как таковой впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое - пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих.
С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности. Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл «сообщение» Автора-Бога , но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников.
Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности.
Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси: он, по словам Бодлера , натолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мёртвом языке сугубо современные мысли и образы, «создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах» «Искусственный рай».
Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности. Поэтика, М. Викентьев И.
