Девиз дня в картинках
Стивен Кови. Почувствуйте попутный ветер в вашем парусе. Железнов, , с.
Более зарубежных гостей проследуют по пути, посвященному Великой Отечественной войне. Акция «80 дней до старта волонтёрского корпуса Фестиваля! Заявочная кампания на участие во Всемирном фестивале молодёжи подошла к концу. Регистрация кандидатов была открыта в Нижнем Новгороде в рамках Дня молодёжи 24 июня и продлилась по 1 декабря года.
На III Конгрессе молодых ученых прошла презентация Всемирного фестиваля молодёжи и его предстоящих мероприятий в рамках научного трека.
Именно она в январе этого года предложила Президенту России провести Фестиваль в России. Всемирный фестиваль молодёжи пройдет в России в феврале-марте года, следует из указа президента РФ Владимира Путина.
Всемирный фестиваль молодёжи. Есть аккаунт? О Фестивале. Запись трансляций Фестиваля Прошлые эфиры Эфир 1 от Эфир 2 от Эфир 3 от Эфир 4 от Город молодёжи мира. Генеральные партнеры:.
ПАО Сбербанк. Государственная корпорация «Росатом». ПАО «Аэрофлот». После окончания войны экспонаты были возвращены в Русский музей — ящики с большими картинами прибыли туда 17 апреля года [].
В году проводилась масштабная реставрация полотна, во время которой было осуществлено дублирование с рабочего подрамника на новый холст, проведены укрепление красочного слоя , регенерация старого лака и тонирование утрат, а также удалены загрязнения, кромки и пластыри с тыльной стороны картины. Реставрация картины проходила в Колонном зале корпуса Бенуа , куда полотно было доставлено на валу.
На картине изображены события в Помпеях во время катастрофического извержения Везувия. Местом действия выбрана улица Гробниц Strada dei Sepolcri или Via dei Sepolcri , на которой Брюллов побывал в году [49] []. Небосвод покрыт тёмными грозовыми тучами, на горизонте сияет кроваво-красное зарево, небесную тьму прорезают длинные и острые молнии.
От подземных толчков рушатся здания []. Люди пытаются спастись от разбушевавшейся стихии, вокруг слышны их крики, стоны и мольбы. Трагедия обнажает их чувства, показывает суть человеческих душ []. Многие действующие лица являются олицетворением великодушия [] : перед лицом опасности они проявляют возвышенные чувства самоотверженности, мужества и любви. Среди них — сыновья, несущие на плечах немощного отца, а также юноша, уговаривающий свою мать спастись вместе с ним. Мать с дочерьми неподвижны: их вера в бога столь велика, что они вкладывают все силы в молитву.
Рядом с ними — христианский священник, без страха взирающий на происходящее. Смятение и страх испытывает спасающаяся бегством семья. Юный жених, забыв об опасности, вглядывается в помертвевшее лицо невесты. Центральная фигура холста — упавшая с колесницы и разбившаяся насмерть женщина, рядом с которой находится её ребёнок. Есть и отрицательные персонажи — языческий жрец, в страхе убегающий от стихии, и вор, крадущий упавшие на землю драгоценности [].
Несмотря на то, что большинство фигур, присутствующих на полотне, изображены Брюлловым полуобнажёнными, в обрисовке их образов важную роль играет драпировка. Прозрачные одежды героев картины падают «струящимися складками», которые дают возможность явственно обрисовать контуры их фигур; при этом характер складок одежды свидетельствует о душевном состоянии действующих лиц.
Подобное использование драпировок демонстрирует хорошее знакомство Брюллова с шедеврами античного искусства; более того, в ряде первоначальных набросков к «Последнему дню Помпеи» просматривается непосредственное влияние искусства вазописи [31]. В последующих этюдах уточнялись положение каждой фигуры и характер используемых драпировок. По словам Эры Кузнецовой , «только в результате напряжённой работы художнику удалось передать то величие и красоту чувств, которые и по сей день пленяют нас» [].
При построении композиции полотна Брюллов использовал академические правила. Действующие лица были разбиты на отдельные группы, которые располагались с соблюдением равновесия, соответствуя друг другу по массе. Также, согласно академическим канонам, использовалось строгое чередование планов: фигурам на переднем плане, имеющим скульптурно-выпуклые формы, противопоставлялась силуэтность фигур, изображённых на втором плане. В соответствии с таким разделением решалась и колористическая схема. Для первого, затенённого плана художником использовались уплотнённые тона, среди которых были красные, синие, огненно-оранжевые, коричневые и другие.
Для второго, силуэтного плана применялись блёклые полутона, среди которых встречались нежно-голубые, светло-зелёные и золотисто-жёлтые. Противопоставление затенённых и освещённых мест вносило в композицию картины определённую динамику []. Новаторство Брюллова выражалось в смелости, с которой он взялся за сложнейшую задачу, состоявшую в передаче двойного освещения — от пламени вулкана и от вспышки молнии [].
В композиции картины художник во многом отходит от традиций и норм классицизма : действие развивается не только на переднем плане, но и уходит вглубь картины; не все группы действующих лиц вписываются в треугольник.
В картине присутствуют черты как старого направления — классицизма, так и нового — романтизма []. Упавшая с колесницы молодая женщина с ребёнком — самая центральная группа в окончательной версии полотна [87]. В течение длительного времени Брюллов пытался найти устраивавший его вариант расположения этой группы в композиции. В ранних версиях художник изображал склонившегося над телом погибшей женщины вора-помпеянца, крадущего её драгоценности [] [].
Затем помпеянец был заменён девушкой, но в окончательном варианте осталось только изображение мёртвой матери с ребёнком []. Сам художник так описывал эту группу в письме к своему брату Фёдору, написанном в марте года: «…в середине картины — упавшая женщина, лишённая чувств; младенец на груди её, не поддерживаемый более рукою матери, ухватившись за её одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломленное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина» [] [].
По некоторым данным, при написании лежащей женщины Брюллов использовал образ графини Юлии Самойловой []. По мнению искусствоведа Галины Леонтьевой , разбившаяся женщина «символизирует прекрасный, но обречённый самой историей на гибель античный мир»; в то же время дитя, тянущееся к погибшей матери, «воспринимается как аллегория нового мира, должного возникнуть на обломках прежнего, не порвав, однако, живых связей с минувшим» [87].
Искусствовед Алла Верещагина писала, что малыш с золотыми кудрями занимает композиционный центр полотна, а его мать — в ярко-жёлтом одеянии с синим шарфом — представляет собой колористический центр картины.
По мнению Верещагиной, «подобным образом решить центр картины не позволил бы себе ни один последовательный классицист»: группа, в которую входят мёртвая мать и живое дитя, «романтически смело, в резком противопоставлении жизни и смерти, раскрывает замысел художника» [].
Группа Плиния с матерью была введена художником под впечатлением свидетельств очевидца извержения Везувия — Плиния Младшего , который описал происходившие события в письме к историку Тациту.
Несмотря на то, что Плиний находился в Мизенах , расположенных в нескольких десятках километров от Помпей, для усиления драматического эффекта Брюллов позволил себе отступить от точности исторических фактов []. Описывая эту группу в письме к своему брату Фёдору, художник писал: «…я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обременённая летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь её с собой.
Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno , но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут своею противоположностью прочим группам» [] [] [].
Группа Плиния с матерью была одной из самых ранних, появившихся в рабочих альбомах художника. В ранних версиях композиции эта группа была расположена левее, чем в окончательном варианте картины, — по мере работы над полотном Брюллов постепенно перемещал её слева направо []. На полотне художник изобразил, как юный Плиний уговаривает свою обессилевшую мать попытаться спастись вместе с ним, а если же суждено умереть, то погибнуть вместе.
С одной стороны — рискующий своей жизнью сын, который не может оставить на гибель свою мать, а с другой — мать, которая умоляет сына спасти хотя бы его собственную жизнь [4].
Не сумев в полной мере отразить эмоции и игру чувств на лицах Плиния и его матери, художник смог передать происходящий между ними драматический диалог с помощью жестов. Движение рук пожилой матери, отстраняющейся от обнимающего её сына, является ярким выражением материнской жертвенности []. По мнению искусствоведа Ольги Лясковской , головы Плиния и его матери написаны с натуры и являются образами современных Брюллову итальянцев, при этом образ матери представляет собой «характерный, энергетический тип немолодой женщины-итальянки» [].
По словам Галины Леонтьевой, группа Плиния с матерью — «самая драматическая и выразительная сцена всего полотна» []. Группа сыновей — воина и юноши, несущих старого отца, — довольно рано появилась в рабочих альбомах Брюллова.
Изначально эта группа выглядела чрезмерно растянутой, так что в окончательном решении художник изменил принцип её построения []. Сам Брюллов так описывал эту группу в письме к брату Фёдору: «Между сим группом [Плиний с матерью] и жрецом видны два молодые помпеянина, несущие на плечах своих больного старого отца; между ног детей прячется верная собака» [] [].
По предположению Ольги Лясковской, при написании сыновей и отца Брюллов воспользовался принципом построения аналогичной группы, использованным в картине Тинторетто «Похищение тела святого Марка из Александрии» []. Сыновья несут немощного отца на плечах, «забыв о себе, живя только страхом за его жизнь» [4].
Хотя на голову старика падает тень, об охватившем его ужасе весьма выразительно свидетельствует жест поднятой руки с раздвинутыми пальцами, который восполняет отсутствие мимики его лица []. Сыновья, несущие отца, находятся в быстром движении — об этом свидетельствует то, что ноги одного из них широко расставлены, как при беге. Тем не менее, по мнению искусствоведа Магдалины Раковой , на полотне эта группа выглядит застывшей и неподвижной []. Разница между образами сыновей подчёркивает стремление Брюллова наделить каждого из персонажей полотна индивидуальностью.
В частности, это видно в изображениях их ног: «мускулистые, натруженные в походах ноги широко шагающего воина, мелко переступающие и мягко очерченные — юноши» [].
По словам Ольги Лясковской, голова младшего из сыновей обладает исключительной жизненной реальностью, «она необычайно рельефно рисуется почти в центре картины и привлекает зрителя своими мягкими живыми чёрными глазами» [].
Группа женщины с двумя дочерьми, наряду с Плинием и его матерью, одной из первых появилась в рабочих альбомах Брюллова. В ранних вариантах композиции мать, поднявшая руку к небу, и её дочери находились на заднем плане и были показаны со спины.
Осознав, что эта группа может сыграть значительную роль для раскрытия замысла, в дальнейшем художник перенёс её на первый план, внеся изменения в жесты и позы матери и её дочерей []. Художник так описывал эту группу в письме к своему брату Фёдору: «По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях скелеты сии были найдены в таком положении » [49] [].
Искусствовед Магдалина Ракова писала, что в группе матери с дочерьми присутствуют и простота пластической конструкции, и ясность психологической коллизии. Объединяющим началом этой группы, по мнению Раковой, является широкий и плавный жест матери, охватывающей дочерей своими крепкими руками.
Замыкание этого движения крупной и гибкой кистью левой руки подчёркивает его охранительный смысл []. Ракова также отмечала схожесть образов этой группы с античным мотивом гибели Ниобид — детей Ниобы , умерщвлённых древнегреческими богами Аполлоном и Артемидой возможно, Брюллов видел посвящённую этому сюжету скульптурную композицию в галерее Уффици во Флоренции [].
Ольга Лясковская отмечала, что внешность матери сильно напоминает графиню Юлию Самойлову, образ которой, по всей видимости, вдохновлял Брюллова при написании ряда женских фигур [] [].
Галина Леонтьева полагает, что черты Юлии Самойловой видны не только во внешности матери, но и в образе её старшей дочери [87]. Встречаются предположения, что в образах дочерей Брюллов мог изобразить героинь картины « Всадница » — воспитанниц графини Самойловой Джованнину и Амацилию []. Группа жениха с безжизненной невестой на руках относится к наиболее поздним фигурам, введённым Брюлловым в композицию [].
Группа новобрачных, расположенная у правого края полотна, представляет собой одну из наиболее печальных сцен в картине. Она показывает, что бывают в жизни моменты, когда «горе оказывается сильнее страха смерти»: не замечая грохота и молний, не слыша криков других людей, отрешившись от движений толпы, молодой жених неотрывно смотрит в покрывшееся мертвенной белизной лицо своей погибшей невесты, цветы в свадебном венке которой ещё не успели завять [4].
Искусствовед Ольга Лясковская отмечала, что по сравнению с большинством других действующих лиц, изображение которых анатомически правильно, фигуре новобрачной придан слишком смелый ракурс []. В письме к своему брату Фёдору художник так описывал семейную группу, расположенную возле ступеней гробницы Скавра: «…бегущее семейство, думая найти убежище в городе: муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребёнка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца» [] [].
Группа помпеянца, пытающегося укрыть свою семью плащом, появилась в альбомах Брюллова на относительно ранней стадии работы над картиной. Эта группа практически сразу нашла своё место в композиции, так что художнику не пришлось её передвигать []. В ней «с равною силой выражены и физические движения, и порывы испуганных, трепещущих душ» []. Рот мужчины раскрыт, его лицо выражает ужас []. Магдалина Ракова отмечала, что фигура помпеянца, который, по замыслу художника, должен был находиться в быстром движении, на полотне выглядит словно окаменевшей в довольно неустойчивом положении.
Он изображён стоящим на одной правой ноге, как бы продолжая свой бег, только что переступив через упавшую женщину. Тем не менее, по мнению Раковой, его тело кажется неподвижным, как и фигуры всех остальных членов его семьи []. В письме к своему брату Фёдору Карл Брюллов так описывал образ жреца : «По правую сторону упавшей женщины — жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении…» [] [].
В ранних эскизах Брюллов располагал фигуру жреца то на ступенях лестницы слева, то на углу улицы в правой стороне композиции. В более поздних эскизах изображение жреца было отодвинуто художником на второй план. Тем самым его фигура потеряла ту главную роль, которую она играла в ранних вариантах композиции []. Христианский священник — одна из наиболее поздних фигур, введённых Брюлловым в композицию []. Возвышаясь над матерью с двумя дочерьми, он находится в самой левой части картины, так что часть его фигуры срезана краем полотна.
В его облике чувствуются стремительность и инерция движения, которое привело его в гущу событий, происходящих на улице Гробниц. Священник — «один из немногих героев картины, который бесстрашно обратил открытое лицо навстречу молниям, навстречу катастрофе», будто бы он «готов вступить в единоборство с разбушевавшейся стихией» [].
Карл Брюллов так описывал эту часть композиции в письме к своему брату Фёдору: «…сзади сей группы [матери с дочерьми] виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Sepulcro Scauro, накрывая головы табуретками, вазами спасаемые ими вещи все взяты мною из музея » [49] []. В толпе, находящейся на ступенях гробницы Скавра, происходит встречное движение.
Те помпеяне, которые пытались спастись под крышей усыпальницы, пытаются выбраться обратно, испуганные видом того, как рушатся от ударов стихии здания на противоположной стороне улицы. Навстречу им движутся обезумевшие от страха люди, которые, наоборот, пытаются найти спасение внутри гробницы. На верхней площадке — там, где эти встречные потоки должны столкнуться друг с другом, — находится «плотная фигура согбенного корыстолюбца, подбирающего со ступеней золото» [].
Даже в такой страшный час его главной целью является нажива, но его фигура — единственная во всей картине, которая олицетворяет собой низменность побуждений [4].
В правой части группы на ступенях — там, где движение почти застопорилось, — художник и две молодые женщины по разным сторонам от него. Одна из них сжимает в руках сосуд, тревожно глядя в кровавые отсветы на небе, а другая, в развевающемся ярко-голубом плаще, отвела в сторону приподнятую вверх руку, которой она держала стоящий на голове кувшин [].
По словам искусствоведа Галины Леонтьевой, людей на ступенях гробницы Скавра нельзя разделить, все они составляют одну общую группу с единым движением, но при этом «каждый в ней сам по себе». Вверх по ступеням поднимается атлетического сложения помпеянин, поднявший над головой тяжёлую скамью, с помощью которой он пытается защититься от летящих камней. Из дверного проёма наполовину высунулась фигура мужчины, который, по-видимому, одним из первых добежал до дверей, а затем в испуге двинулся в обратном направлении.
И над ними — три прекрасных лица, две молодые женщины и художник. Женщина с кувшином на голове — единственная из действующих лиц полотна, которая смотрит прямо на зрителя. Её скорбный и проникновенный взгляд свидетельствует о том, что «ей вдруг до конца ясна стала её судьба, судьба города, всех людей вокруг, она опускает руки, сосуд падает».
Художник же, смело подняв глаза, смотрит на небесный огонь: «…в роковую минуту он не оставил того, что для него всего дороже, — ящик с кистями и красками» []. Художник и молодая женщина с кувшином на голове относятся к наиболее поздним фигурам, введённым Брюлловым в композицию [].
Искусствовед Ольга Лясковская высказывала предположение, что моделью для девушки с кувшином могла послужить известная натурщица Виттория Кальдони , впоследствии ставшая женой художника Григория Лапченко []. В то же время Галина Леонтьева полагает, что в образе девушки с кувшином видны черты Юлии Самойловой [87].
Магдалина Ракова отмечала, что изображение художника близко к датированному годом автопортрету Брюллова из Русского музея, причём не только за счёт внешнего сходства, но и с точки зрения характера интерпретации образа. По словам Раковой, и в автопортрете, и в «Последнем дне Помпеи» Брюллов «изображает себя в сходном душевном состоянии: и в том и в другом случае мы видим человека, чьи душевные силы в трагическом напряжении, выражающемся даже игрой одних и тех же мускулов лица, к тому же одинаково подчёркнутых в обоих случаях резким освещением» [].
По мнению искусствоведа Марины Шумовой , введение в композицию автопортрета Брюллова является «совершенно романтической деталью», поскольку «художник становится соучастником изображённого события, всё, происходящее в картине, как бы проходит через призму его восприятия и переживания» []. Всадник на вздыбленном коне, изображённый в правой части полотна, — одна из наиболее поздних фигур, введённых Брюлловым []. По-видимому, эта группа была добавлена художником для уравновешивания композиции среднего плана [].
В резко вскинутой вверх руке всадника читается «необузданность чувств и страстей» []. В центре композиции, над разбившейся женщиной, видна опрокинувшаяся колесница, с которой она упала. Не отпустившего поводьев возницу с большой скоростью влекут по каменной мостовой обезумевшие лошади []. В Государственном Русском музее ГРМ хранится альбом Брюллова с первыми набросками для «Последнего дня Помпеи», исчерченный художником «без всякого порядка». Тем не менее, наряду с эскизами , эти наброски дают дополнительную информацию о работе Брюллова над композицией полотна, а также над расположением отдельных групп [].
Другой альбом с набросками художника для картины находится в коллекции Государственной Третьяковской галереи ГТГ []. Там же хранятся три графических эскиза, датированных — годами.
Третий рисунок из ГТГ, также описанный как эскиз-вариант, был приобретён П. Г []. Ж [] []. Этот эскиз датирован годом, и, по-видимому, именно он упоминался Карлом Брюлловым в письме к брату Фёдору как «эскиз для картины, заказанной мне графиней Разумовской» []. Ж, поступил в году от Е. Ж, поступил в году от В. Тарасова — возможно, один из немногих сохранившихся живописных этюдов к картине []. Ж, поступил в году из музея Остроухова [] []. Ещё один эскиз хранится в собрании Пермской государственной художественной галереи около —, до года — в частном собрании [].
В монографии о творчестве Брюллова, изданной в году, искусствовед Ольга Лясковская предприняла попытку хронологического упорядочивания восьми графических и живописных эскизов, созданных Брюлловым в процессе работы над картиной «Последний день Помпеи».
С картины «Последний день Помпеи» Брюлловым были сделаны два авторских повторения, исполненных акварелью [86]. Анатолий Демидов, в собственности которого находилась эта копия, в году подарил её некоему Бовели.
Впоследствии она находилась в собрании графа П. Ферзена , а в году была приобретена Советом Третьяковской галереи у петербургского антиквара А.
Фельтена []. Сравнивая Брюллова с его знаменитыми предшественниками, Гоголь писал: «Его фигуры, несмотря на ужас всеобщего события и своего положения, не вмещают в себе того дикого ужаса, наводящего содрогание, каким дышат суровые создания Микеля-Анжела. У него нет также того высокого преобладания небесно-непостижимых и тонких чувств, которыми весь исполнен Рафаэль. Его фигуры прекрасны при всём ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою» [].
Итальянский литератор Франческо Амброзоли , издавший в году брошюру с подробным описанием полотна «Последний день Помпеи», писал, что картина Брюллова «заслужила всеобщее удивление» в Риме и Милане, и «одна она была бы достаточна для того, чтобы составить славу великого живописца» [].
По мнению Амброзоли, сравнение таланта Брюллова с мастерством его знаменитейших итальянских предшественников вполне допустимо: в его полотне можно усмотреть и монументальность Микеланджело , и грации Гвидо , «иногда художник напоминает Рафаэля , иногда кажется, что в нём снова ожил Тициан ».
При этом, по словам Амброзоли, в произведении Брюллова «все предметы расположены так прилично и соединены с такой уверенностью в искусстве, с такой свежестью и столь далеко от всякого рабского подражания, что каждый невольно принуждён сказать: вот художник, который совершенно владеет своим искусством!
Художник Фёдор Бруни , работавший в те годы над монументальным полотном « Медный змий », подробно описывал картину «Последний день Помпеи» в письме к скульптору Самуилу Гальбергу от 17 марта года. Отдавая должное своему конкуренту, он писал что новая картина Брюллова «очень красива, особенно для публики». Для их создания можно пользоваться внутренними возможностями социальных сетей или применять сторонние сервисы.
Создать креатив для этой идеи можно с помощью раздела «Холст» в SMMplanner. В нем есть инструменты для работы с фоном, слоями, элементами и текстом. Попробуйте — функция доступна бесплатно!
Интернет-магазин «Картон и Бумага» размещает мотивирующие записи на своем продукте, бумаге ручной работы. Получается отличная нативная реклама, которая не раздражает, а наоборот привлекает внимание и вызывает интерес.
А можно просто взять красивое фото и поделиться с аудиторией своим настроением и планами на день. Введите свой поисковый запрос в поле ниже. Оформляйте девиз как текст, сопровождая креативами или вписывайте слова сразу в изображение. Сообщества абсолютно разных тематик умело используют данный формат Одним из самых популярных и востребованных вариантов оформления девиза дня является красочная иллюстрация с текстом на ней.
